:inside men

Con el estilo clásico de la BBC –trama solvente, estilo sobrio, interpretaciones sin estridencias- nos llega esta miniserie de cuatro episodios, cuatro horas que, aún tomándose su tiempo, sin prisas, nos mantiene pegados a la pantalla hasta su desenlace.

Se trata de un policíaco clásico, un noir como de otra época: ahora ya nadie roba dinero de verdad, dicen los personajes; su plan para hacerse con toneladas de dinero en papel parece un acto romántico más que delictivo. 

La trama tiene su epicentro en un almacén de dinero, dinero físico, que en este mundo de transacciones electrónicas se nos antoja como una criatura antediluviana, una enorme ballena varada que resulta imposible de ocultar o de ignorar.  Su presencia lo ocupa todo, obligando a los personajes a gravitar a su alrededor, a vivir su vida en función de esa enorme masa.  Los tres protagonistas representan las tres actitudes que uno puede tener ante varias toneladas de billetes de curso legal; tres actitudes después de decidir robarlos, claro.  Los tres quieren mejorar sus vidas, pero por distintos caminos que parten del robo y concluirán, claro está, en un enfrentamiento.

La historia empieza por el final, y sólo después, en un juego de flashbacks y flashforwards, iremos entendiendo todas las implicaciones y los juegos de poder.  Y alguna sorpresa que los creadores han sabido ocultar para mantener el interés durante los cuatro episodios. 

Jugar con la línea temporal para contarnos un atraco no es algo nuevo; de hecho, es casi un recurso arquetípico.  Recordemos dos ejemplos paradigmáticos: Atraco Perfecto, con sus saltos temporales perfectamente medidos, perfectamente estructurados, hizo que Kubrick comenzara a fraguarse su fama de dirigir cine como un ajedrecista, con una puesta en escena fría, matemática, angulosa; cada acción tiene una consecuencia, cada movimiento engendra más movimientos, y el desenlace es el resultado lógico de un primer impulso.  El punto de vista de Kubrick es inmisericorde, no muestra la menor empatía con sus personajes, que parecen vivir en un plano inferior, un submundo donde les mueven las pasiones, no la razón.  El choque entre los impulsos animales de los personajes, y la retícula matemática en la que los atrapa el director, crea una tensión y una fricción extraordinarias, conformando una obra maestra incontestable del noir.

Tarantino comienza su carrera cinematográfica con Reservoir Dogs, otro atraco imperfecto contado con saltos temporales.  El estilo de Tarantino es opuesto al de Kubrick, fundamentalmente porque en las más de cuatro décadas que separan ambas películas ha pasado mucho cine, por ejemplo la nouvelle vague.  La visión de Tarantino es posmoderna, está más interesado en la lógica interna del relato que en su verosimilitud: no le interesa el cine como metonimia, como espejo y resumen de la realidad; el relato de Tarantino se explica a sí mismo y en sí mismo, y por tanto la estructura  responde a necesidades dramáticas.  Como dijo Godard, uno de los referentes de don Quentin: Toda historia tiene un principio, un desarrollo y un final, pero no necesariamente en ese orden.

El uso que se hace en Inside Men de la alteración temporal  está a medio camino de estas dos propuestas, pero más próximo a Atraco Perfecto en su clasicismo, en su falta de subrayados.  Los saltos temporales vienen aclarados con un cartel que indica el mes en que se desarrolla la secuencia, aunque en realidad no haría falta porque el relato discurre meridianamente claro.  Este pequeño peaje lo debe de pagar por tratarse de televisión, un medio más permeable a la falta de atención del público.  La claridad estructural, sin embargo, debemos entenderla como una virtud.

No es, por supuesto, una ficción de los años 50, sino del 2012, y por lo tanto tiene una pátina de posmodernidad, aun en su clasicismo formal: aquí encontramos al traidor, al jefe, a la mujer fatal, al chapucero… pero ninguno responde estrictamente al estereotipo, todos van un paso más allá.  La ambigüedad moral está perfectamente explicitada en la magnífica interpretación de Steven Mackintosh, personaje principal de la obra, envuelto en una búsqueda de crecimiento personal que vertebrará la trama y nos llevará hasta un final, no sé si sorprendente, pero desde luego sí distinto a dónde creíamos que nos dirigíamos.  Y eso, teniendo en cuenta que la historia comienza por el “final”, tiene mérito.

En resumen: muy recomendable.

:3D

El cine nació más como una atracción de feria que como un arte, más como un espectáculo epidérmico que como una construcción dramática y estética destinada a fomentar la reflexión del espectador.  Y sólo siguiendo ese carácter epidérmico podemos entender la reciente vuelta al 3D: intentar conseguir cierta profundidad estirando la superficie hacia fuera, en lugar de profundizando hacia el interior; mucho más complicado, pues para ello hay que manipular e innovar en los engranajes expresivos y dramáticos, y no en los ópticos. 

Que el 3D no es algo nuevo ya lo sabemos todos: tuvo una “primera” época dorada hace más de medio siglo, y al menos un par de revivals desde entonces.  Pero el cine ya había nacido intentando romper la tercera pared, intentando lograr la tridimensionalidad mediante subterfugios y trampantojos: el tren de los Lumière ya pasaba  en escorzo junto a la cámara, haciendo que la platea aullara asustada como si la locomotora fuera a pasarles por encima.

Unos años después, Edwin S. Porter, que sentó las bases de la gramática cinematográfica (que luego perfeccionaría Griffith), en su clásico The Great Train Robbery (1903) ya agudizaba los escorzos hacia cámara plasmando acciones perpendiculares a la pantalla de proyección: un tren va directamente hacia cámara, un forajido dispara directamente al espectador.  Estos trucos, además de por su efectismo, son interesantes por la autoconsciencia del medio que demuestran, que implica al espectador como los grandes cuadros barrocos, donde algún personaje secundario solía apelar al espectador llamando su atención.  Pero estos diálogos, en pleno siglo XXI, resultan no ya ingenuos, sino sumamente redundantes; logran el efecto contrario: en lugar de aumentar la sensación de realidad, en lugar de reforzar la suspensión de la incredulidad, hacen más evidente el artificio; cuanto más real quiere ser la imagen, más irreal se nos aparece.

Llegamos a un punto, como dice Ricky Gervais, en que "Parece que todo este año era tridimensional excepto los personajes de The Tourist”.  Efectivamente, es mucho más sencillo seguir los pasos de los Lumière que de Buñuel.  Es mucho más sencillo simular que contamos algo, que contar algo.  Es mucho más sencillo hacer saltar al espectador de su asiento que hacerlo pensar.